微短劇的優質化應有辯證思維
更新時間：2024-1-25 10:53:20 來源：新華社
娛樂頻道
微短劇日益成為當下活躍的影視類型。根據艾媒咨詢的報告，2023年中國微短劇的市場規模已達373.9億元；而Reelshort這款短劇App在北美的爆火，也證明了微短劇在全球市場中的強大適應力和生命力。在短暫“狂歡”之后，微短劇必將逐漸走上規范化和優質化之路。但相比于規范化，微短劇的優質化并非一個想當然的口號，其間也隱藏著一些需要廓清的問題。
短視頻時代的影視形態
微短劇的爆火絕非偶然，而是源于其與時代的互動和共振。要討論微短劇的優質化，必須先對其進行本體性的界定。
可以說，微短劇是當下這個短視頻時代的典型影視形態，微短劇和短視頻的同構性表現在多個方面。
首先，兩者在形態上均呈現出“短”和“豎屏”的特質。微短劇之“短”，不僅體現在單集時長上，即一般在幾十秒到15分鐘之間，也體現在制作周期上——在一般情況下，編劇一個月可創作一至兩部劇本，攝制團隊一周內就能完成拍攝，一個月內就能完成后期的剪輯和制作。而為了適應移動互聯網時代的媒介接受偏好，微短劇常主動選擇豎屏呈現形態。
其次，兩者在機制上均吸納了網絡文學的某些特質。微短劇與網絡文學存在共生關系：微短劇常改編自網絡文學，因而偏好甜寵、逆襲、重生、穿越等自帶爽感的內容；其編劇也常由網絡文學作者轉行或兼任；更重要的是，兩者在結構模式上呈現出相當的一致性。筆者曾指出，影視解說類視頻集中顯現了短視頻的機制，劇情的完整演進讓位給一個個“爽點”，而這正是短視頻與網絡文學的共性。微短劇則實現了對這種機制的正當化，它真正使劇集結構與爽點呈現、賣點營銷相互內化，比如前一集的終點往往就是劇情被延宕的爽點，指向下一集的播放。改編自同名玄幻小說的《武極天尊》在發布一天內就突破了1000萬的用戶“消耗”，雖然它劇情老套，特效普通，但不影響它靠反轉、逆襲、復仇等要素成為爆款。
其三，兩者在受眾上存在極大交叉，在接受方式上均呈現出碎片化特質。中國短視頻用戶規模達到10.5億，微短劇的受眾大部分與之重合。微短劇的消費形態往往是碎片化的，受眾不是利用集中時間連貫看完，而是利用零散時間分批追完。這種消費形態既是時代塑造的結果，也由受眾自身的職業身份所決定，外賣員、快遞員、網約車司機等職業人員占了微短劇受眾的很大一部分，他們的工作和休息時間都是不規整的、零散的、機動的，因而在視頻消費上也呈現出類似特征。
最后，兩者的根本邏輯都是依托平臺以追求流量和變現。目前，微短劇的主要盈利模式是單集充值和集中訂閱，而流量是實現它的基礎。因此，“投流”（定向流量投放）是制作方主要的資金投入，并極大影響著該劇能否成為爆款，“投流手”作為職業成為微短劇運作中的重要一環，并面臨著極大的業績考核壓力。投流是制作方與平臺相互依存的重要表征，其共同訴求是變現和盈利。
微短劇優質化的必要性和可行性
微短劇的求利本質及對人性的迎合，必然要求對其加強監管。2023年11月15日，有關部門宣布開展微短劇專項整治工作，在全網下架了《黑蓮花上位手冊》等20余部作品，這些作品不僅劣質、低俗，還肆意宣揚錯誤的價值觀。由此，推動微短劇的優質化有其必要性。
微短劇的優質化主要有兩股助推力，一是國家層面的引導和監管，二是制作方自身的追求和用心。這兩股力量是相互配合的：只有在國家的有力監管之下，微短劇的盈利才必須依靠提高質量、創新模式，否則單靠純粹的藝術追求無法形成持久而強大的驅動。目前，王晶、高亞麟等專業、有名的導演和演員也開始進軍微短劇，更多資本和專業人員的涌入致使微短劇產業競爭強化，成本提高，也迫使制作方打磨出更精良的作品。從這個角度看，微短劇目前普遍存在的攝制技術不高、演員演技不佳等問題，并非制約其發展的長期問題。
微短劇優質化，最核心的是要從其媒介本體性入手。美國著名藝術批評家格林伯格始終強調不同藝術類型所具有的特殊本體性，如繪畫的平面性、雕塑的三維性等。微短劇的精品化要抓住“短”這一根本特性。這是對影視劇“注水”現象的有力糾偏，它能以更聚焦的方式呈現沖突，直擊要害，省去無關、冗余的場面，做到“短”而“精”。比如16集微短劇《全職主夫培養計劃》，各集之間雖有斷裂感，但基本抓住了家庭、職場生活中的核心場景，其邏輯和節奏是順暢的，因而觀眾完全能夠將其補全、綜合為完整敘事。相比之下，一些微短劇被網絡文學體例侵蝕，長達七八十集，就很容易導致藝術上的失敗。
另一方面，微短劇的優質化還需考慮影視藝術的共性。除了通常所說的在題材上向現實擴展，擺脫對網絡文學的過分依賴之外，還可在藝術上加強設計。比如《牌局》在敘事上借由一個牌局將死亡謎團抽絲剝繭，并且每集都進行視點切換，揭露各個人物的隱秘心理和動機；當劇情演進到中間時又引入另一案件，環環相扣。如此設計，從結構上看，從牌局始，由牌局終，并且形成了劇集與小說的互文性，小說內故事與小說外故事的重疊、轉化、變形直到結尾才被揭示出來；從本體性上看，其總時長掐頭去尾基本接近一部電影，但卻無法直接表現為電影形態，因為它以每集為單位進行視點切換和心靈剖析，這與分集形式是完全匹配的。可以說，《牌局》在保持微短劇本體性的前提下對藝術形式做出了開拓。
微短劇優質化的難題及其應對
微短劇的優質化有其必要性和可行性，但也要看到它面臨的難題和困境。
這首先來自微短劇自身特性的制約。微短劇之“短”既可進行藝術設計，卻也成為制約它的方面。一則集數之短使其失去了故事講述和人物塑造所需的足夠長度和厚度，二則時長之短使很多情節還未充分展開就被掠過。微短劇的本質要求它不能過分延長單集時長并減少總集數，而是必須采用相反的結構策略。這導致它傾向于利用各集聚焦于不同場景和主題，而較易忽略集與集之間場景的完整性和情節的連貫性。
仍以《牌局》為例，雖然它圍繞分集進行了藝術構思，但依然存在集與集之間的斷裂問題，且其內部的當前和過往兩個故事之間的鏈接比較突兀，另一關鍵案情也并未得到清晰呈現，這些缺陷都受制于其短劇的本質。
并且，一些微短劇在優質化過程中喪失了自身的本體性，比如采用橫屏形式、過分裁切集數，致使與其他影視類型相混淆。以備受贊譽的《逃出大英博物館》為例，其制作精良，立意深遠，但總共只有三集，且每集時長差異較大，它更像是一個披著短劇外衣的短片。
此外，還有一個更根本也更棘手的難題，即受眾悖論問題。作為一種靠市場生存的產業，微短劇的盈利模式主要是受眾付費，因此，談論其質量的提升，在堅守價值底線的前提下，不能脫離開受眾的審美趣味。否則，原有受眾不再為其埋單，新的受眾又不愿從傳統影視類型轉來，它作為一個產業的存在基礎就會被動搖。
從上述兩個角度看，微短劇的優質化會受到來自自身的一定阻力。那該如何應對？不妨再以網絡文學作為參照，事實上，“網絡文學的優質化”這一命題同樣存在爭議，反對者也常從網絡文學的媒介本體性角度立論。但近些年，我們確實看到了網絡文學領域所發生的題材轉向、審美轉向等優質化趨勢，其背后離不開學界、業界對網絡受眾觀看心理的研究和對文藝樣式美學形態的探索。對于微短劇，也同樣如此。微短劇的市場模式和發展樣態仍在不斷洗牌，推動微短劇的優質化是一個必然趨勢和應有方向。相信在多方合力的作用下，微短劇將更好發揮其作為一種文化產品、消費形態的獨特的社會作用。
（作者李雨軒，北京大學中文系博士生）
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微短劇日益成為當下活躍的影視類型。根據艾媒咨詢的報告，2023年中國微短劇的市場規模已達373.9億元；而Reelshort這款短劇App在北美的爆火，也證明了微短劇在全球市場中的強大適應力和生命力。在短暫“狂歡”之后，微短劇必將逐漸走上規范化和優質化之路。但相比于規范化，微短劇的優質化并非一個想當然的口號，其間也隱藏著一些需要廓清的問題。
短視頻時代的影視形態
微短劇的爆火絕非偶然，而是源于其與時代的互動和共振。要討論微短劇的優質化，必須先對其進行本體性的界定。
可以說，微短劇是當下這個短視頻時代的典型影視形態，微短劇和短視頻的同構性表現在多個方面。
首先，兩者在形態上均呈現出“短”和“豎屏”的特質。微短劇之“短”，不僅體現在單集時長上，即一般在幾十秒到15分鐘之間，也體現在制作周期上——在一般情況下，編劇一個月可創作一至兩部劇本，攝制團隊一周內就能完成拍攝，一個月內就能完成后期的剪輯和制作。而為了適應移動互聯網時代的媒介接受偏好，微短劇常主動選擇豎屏呈現形態。
其次，兩者在機制上均吸納了網絡文學的某些特質。微短劇與網絡文學存在共生關系：微短劇常改編自網絡文學，因而偏好甜寵、逆襲、重生、穿越等自帶爽感的內容；其編劇也常由網絡文學作者轉行或兼任；更重要的是，兩者在結構模式上呈現出相當的一致性。筆者曾指出，影視解說類視頻集中顯現了短視頻的機制，劇情的完整演進讓位給一個個“爽點”，而這正是短視頻與網絡文學的共性。微短劇則實現了對這種機制的正當化，它真正使劇集結構與爽點呈現、賣點營銷相互內化，比如前一集的終點往往就是劇情被延宕的爽點，指向下一集的播放。改編自同名玄幻小說的《武極天尊》在發布一天內就突破了1000萬的用戶“消耗”，雖然它劇情老套，特效普通，但不影響它靠反轉、逆襲、復仇等要素成為爆款。
其三，兩者在受眾上存在極大交叉，在接受方式上均呈現出碎片化特質。中國短視頻用戶規模達到10.5億，微短劇的受眾大部分與之重合。微短劇的消費形態往往是碎片化的，受眾不是利用集中時間連貫看完，而是利用零散時間分批追完。這種消費形態既是時代塑造的結果，也由受眾自身的職業身份所決定，外賣員、快遞員、網約車司機等職業人員占了微短劇受眾的很大一部分，他們的工作和休息時間都是不規整的、零散的、機動的，因而在視頻消費上也呈現出類似特征。
最后，兩者的根本邏輯都是依托平臺以追求流量和變現。目前，微短劇的主要盈利模式是單集充值和集中訂閱，而流量是實現它的基礎。因此，“投流”（定向流量投放）是制作方主要的資金投入，并極大影響著該劇能否成為爆款，“投流手”作為職業成為微短劇運作中的重要一環，并面臨著極大的業績考核壓力。投流是制作方與平臺相互依存的重要表征，其共同訴求是變現和盈利。
微短劇優質化的必要性和可行性
微短劇的求利本質及對人性的迎合，必然要求對其加強監管。2023年11月15日，有關部門宣布開展微短劇專項整治工作，在全網下架了《黑蓮花上位手冊》等20余部作品，這些作品不僅劣質、低俗，還肆意宣揚錯誤的價值觀。由此，推動微短劇的優質化有其必要性。
微短劇的優質化主要有兩股助推力，一是國家層面的引導和監管，二是制作方自身的追求和用心。這兩股力量是相互配合的：只有在國家的有力監管之下，微短劇的盈利才必須依靠提高質量、創新模式，否則單靠純粹的藝術追求無法形成持久而強大的驅動。目前，王晶、高亞麟等專業、有名的導演和演員也開始進軍微短劇，更多資本和專業人員的涌入致使微短劇產業競爭強化，成本提高，也迫使制作方打磨出更精良的作品。從這個角度看，微短劇目前普遍存在的攝制技術不高、演員演技不佳等問題，并非制約其發展的長期問題。
微短劇優質化，最核心的是要從其媒介本體性入手。美國著名藝術批評家格林伯格始終強調不同藝術類型所具有的特殊本體性，如繪畫的平面性、雕塑的三維性等。微短劇的精品化要抓住“短”這一根本特性。這是對影視劇“注水”現象的有力糾偏，它能以更聚焦的方式呈現沖突，直擊要害，省去無關、冗余的場面，做到“短”而“精”。比如16集微短劇《全職主夫培養計劃》，各集之間雖有斷裂感，但基本抓住了家庭、職場生活中的核心場景，其邏輯和節奏是順暢的，因而觀眾完全能夠將其補全、綜合為完整敘事。相比之下，一些微短劇被網絡文學體例侵蝕，長達七八十集，就很容易導致藝術上的失敗。
另一方面，微短劇的優質化還需考慮影視藝術的共性。除了通常所說的在題材上向現實擴展，擺脫對網絡文學的過分依賴之外，還可在藝術上加強設計。比如《牌局》在敘事上借由一個牌局將死亡謎團抽絲剝繭，并且每集都進行視點切換，揭露各個人物的隱秘心理和動機；當劇情演進到中間時又引入另一案件，環環相扣。如此設計，從結構上看，從牌局始，由牌局終，并且形成了劇集與小說的互文性，小說內故事與小說外故事的重疊、轉化、變形直到結尾才被揭示出來；從本體性上看，其總時長掐頭去尾基本接近一部電影，但卻無法直接表現為電影形態，因為它以每集為單位進行視點切換和心靈剖析，這與分集形式是完全匹配的。可以說，《牌局》在保持微短劇本體性的前提下對藝術形式做出了開拓。
微短劇優質化的難題及其應對
微短劇的優質化有其必要性和可行性，但也要看到它面臨的難題和困境。
這首先來自微短劇自身特性的制約。微短劇之“短”既可進行藝術設計，卻也成為制約它的方面。一則集數之短使其失去了故事講述和人物塑造所需的足夠長度和厚度，二則時長之短使很多情節還未充分展開就被掠過。微短劇的本質要求它不能過分延長單集時長并減少總集數，而是必須采用相反的結構策略。這導致它傾向于利用各集聚焦于不同場景和主題，而較易忽略集與集之間場景的完整性和情節的連貫性。
仍以《牌局》為例，雖然它圍繞分集進行了藝術構思，但依然存在集與集之間的斷裂問題，且其內部的當前和過往兩個故事之間的鏈接比較突兀，另一關鍵案情也并未得到清晰呈現，這些缺陷都受制于其短劇的本質。
并且，一些微短劇在優質化過程中喪失了自身的本體性，比如采用橫屏形式、過分裁切集數，致使與其他影視類型相混淆。以備受贊譽的《逃出大英博物館》為例，其制作精良，立意深遠，但總共只有三集，且每集時長差異較大，它更像是一個披著短劇外衣的短片。
此外，還有一個更根本也更棘手的難題，即受眾悖論問題。作為一種靠市場生存的產業，微短劇的盈利模式主要是受眾付費，因此，談論其質量的提升，在堅守價值底線的前提下，不能脫離開受眾的審美趣味。否則，原有受眾不再為其埋單，新的受眾又不愿從傳統影視類型轉來，它作為一個產業的存在基礎就會被動搖。
從上述兩個角度看，微短劇的優質化會受到來自自身的一定阻力。那該如何應對？不妨再以網絡文學作為參照，事實上，“網絡文學的優質化”這一命題同樣存在爭議，反對者也常從網絡文學的媒介本體性角度立論。但近些年，我們確實看到了網絡文學領域所發生的題材轉向、審美轉向等優質化趨勢，其背后離不開學界、業界對網絡受眾觀看心理的研究和對文藝樣式美學形態的探索。對于微短劇，也同樣如此。微短劇的市場模式和發展樣態仍在不斷洗牌，推動微短劇的優質化是一個必然趨勢和應有方向。相信在多方合力的作用下，微短劇將更好發揮其作為一種文化產品、消費形態的獨特的社會作用。
（作者李雨軒，北京大學中文系博士生）
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